“Leibniz’in bizi Spinoza’dan bile
daha fazla mahkûm ettiği hissine kapılırız, Spinoza’da en azından olası bir
özgürleşme süreci vardır.”
Felsefede rasyonalizm denilen dönem birbirinden çok farklı dünyalara aitmiş
gibi görünen üç ayrı dönemi, üç ayrı fikri içerir: Descartes (1596-1650),
Spinoza (1632-1677), Leibniz (1646-1716). Bu çalışma bu üç dönem içinde belki
en dolambaçlı, neredeyse en kapsamlı ve saray peruğu takmış bir filozofu ve
onun kavramlarını Barok ile ilişkisi içinde inceler ve politik olan nedir
sorusunu tekrar gündeme getirir. Leibniz’i dolambaçlı ve kapsamlı yapan hem
birbirinden çeşitli meslekleri altında incelenebilir olması hem de felsefesinin
şeytani, sinsi bir görünüme sahip olmasıdır. Bir sebep de aslında felsefesinde
kendisi ile Descartes arasındaki net ayrımı ortaya koyan kapalılık kavramıdır.
Öyle ki Descartes gerileme yöntemiyle açık ve seçik bir başlangıç noktasına varma
ve felsefesini başlatma gayesinde iken Leibniz monad kavramı ile kapalı bir
ifadeyle, eylemi içeren özneyle, bir başlama noktası ile yola koyulur. İki
felsefe arasındaki kavramsal gerilimler bir de başlangıç noktası ile başlama
noktası arasındaki gerilimi taşır. Her şeyin başladığı nokta: Dönüp dolaşıp
başlangıç problemleriyle, başlangıç sorularıyla karşı karşıya kaldığımız
noktadır. Neden-sonuçları harekete geçiren bir eylem, kuşku duyulmayacak bir
noktadır bu. Herhangi-bir nokta değildir, bir Bir’dir, doğrusaldır, simetriktir
(ve geometriktir). Başlama noktası ise (Leibniz hakkında söyleyeceklerimiz hep
bir başlama noktasına işaret eder) sis gibi dağılan bir hareketi ifade eder.
Başlama noktası gerçekten de bitirmenin yarısıdır. Öyle ki başlama noktası,
herhangi-biri ifade ederken aynı anda diğer herhangi-birlerin üzerine katlanır
ve onları kat eder. Artık noktayla ifade edebileceğimiz bir başlama izinden çok
uzaktayız. Bu iz geometrik bir nokta değildir artık, asimetrik bir izdir.
Birbiri üstüne biçimsizce katlanmış, bir haliyle açılan bir haliyle kıvrılan
eğriliklerdir bu iz. Başlama izini seçen, söyleyeceklerini henüz bir ses dahi
çıkarmadan söylemiştir. Şizofreniden alınma bir hareket: Herhangi-bir izin
başlama izi olarak seçilmesi.
Üç önemli ayrıma değinmiş
bulunuyoruz: nokta/iz, gerileme/seçim ve Bir/herhangi-bir. Bu ayrımları Leibniz
felsefesinden aldığımız, sırasıyla üç ayrı başlıkla/kavramla benzeştiriyoruz:
Monad, Mümkün Dünyaların En İyisi ve Büyük-küçük Algılar. Üç başlama izinden, Leibniz’deki
üç ifade edici izden monadı ele alalım. Monad bir şeyin, herhangi-bir şeyin
doğasını, özelliklerini taşıyan en küçük (hem de en büyük), kapalı, karanlık
hücredir. (a) En küçüktür çünkü bir başlama-izidir, tekilliktir (hem de en
büyüktür, çünkü hem ifade edici özelliklerdir, eylemlerdir hem de birbiri
üzerine katlanmış tüm izlerdir, asimetridir). (b) Kapalıdır çünkü dışarıdan
herhangi bir etkiden değil; içeriden, hem içeriyi ifade eden özelliklerden,
eylemlerden oluşur hem de içerinin birbiri üzerine katlanmış asimetrisinden.
Monadın bu kapalılığı onun ileride bahsedeceğimiz açıklığından ayrı bir
kapalılıktır, bu kapalılık dışarı ve içeri arasındaki Barok ayrıma ilişkin bir
sıfattır. (c) Karanlık hücredir çünkü tüm virtüellikleri ve olanakları içeren
dünyayı ifade eder.
Monadı örneklendirecek bir eseri alalım: Le Corbusier’nin La Tourette
isimli eseri.
Monad ve barok arasındaki
benzerliği Deleuze bu eser üzerinden anlatırken, monadı bir ayin yeri olarak
tanımlar,
“bütün etkinliklerin içeride olduğu, kapısız, penceresiz bir oda.”
En küçük ve en büyük iz, içeride monadın ruhunu ve maddesini ifade eden
eylemleri barındırır. Bu hem en küçüktür, yukarıda da ifade ettiğimiz üzere
tekilliktir hem de en büyüktür; doğayı, dünyayı, Tanrı’yı ifade eder. Her
birini eş zamanlı yapar. Monadlar ruhun virtüelliği ve aktüelliği, maddeninse
olanakları ve gerçekleşmesidir. Leibniz felsefesi en küçük ve en büyük
arasındaki ilişkinin felsefesidir. Monadların kapalılığı ifade ediciliğinin bir
niteliği değil biçimine ilişkin bir ayrımdır. Monad içeri ve dışarının hem
yıkımı hem de sıkı bir inşasıdır: “
içeridekiler ışığın nereden geldiğini
göremezler”, Deleuze bunu söylerken barok ile Leibniz felsefesinin ortak
izini göremezsek Leibniz’i anlayamayacağımızı da söyler. Monadın karanlığı
başlangıç noktası ve başlama izi arasında yukarıda yaptığımız tartışmayı tekrar
hatırlatır. Ruh ve madde arasındaki Leibniz’e özgü ayrım her bir monadın
işleyiş biçimini ve ruhun, maddenin doğasını ifade eder (rasyonalizmin üç ismi
diye anılan Descartes, Spinoza, Leibniz ruh-beden ya da ruh-madde arasındaki bu
gerilimi kendilerine özgü bir biçimde tekrar tekrar incelemişlerdir). Ve
monadların birbirleriyle olan ve dünya, doğa, Tanrı ile olan ilişkisi
Deleuze’ün
vinculum olarak ifade ettiği dizi-grup ilişkisidir.
(Büyük-küçük algılar meselesini de önemli ölçüde açmış olduk ama yukarıda
belirlediğimiz sıraya uygun bir biçimde gitmeye gayret gösterelim.)
Ruh ve madde/beden ayrımı
dünyayı ikiye böler. Monadları işleyiş ve ifade ediş bakımından, tekrar bir
dünyayı, doğayı, Tanrıyı işlemek ve ifade etmek üzere birbirinden ayırır. Yine
Deleuze’ün bir örneğini kullanalım. El Greco’nun Orgaz Kontu’nun Gömülüşü
isimli eseri bu ikiliği gösterir. Eser ortasından geçen katlanma çizgisi ile
ikiye bölünmüştür ama aynı zamanda tektir. Katlanma çizgisi ruh ve madde/beden
ayrımı olarak ifade ettiğimiz ayrıma denk düşer ve Leibniz’de eğriler
arasındaki katlanma ilişkisini ifade eder. Bu eseri katlanma çizgisinden
katladığımızda elde ettiğimiz şey monadlar ve ifade ettikleri dünyadır. Bu iki
kat, hiyerarşik bir düzeni değil birbirini doğa bakımından kesen iki katı ifade
eder. Üstte bölünmüş, her bir ruha özgü monadlara yükselen ruhlar vardır, altta
monadların bedenleşmesi, maddileşmesi ile ortaya çıkan ortak maddi evren, ortak
beden. Üstte özel bir bölüme, özel bir odaya işaret eden ruhlar, altta bir
bedeni toprağın altına gömmek üzere bükülmüş, boynu bükük bedenler.
Monadlar Leibniz tarafından geliştirilen
bir özne teorisine de işaret eder. Felsefe tarihinde Leibniz’in kendine özgü
yeri bize göre özne, yüklem ve sıfatlar ilişkisi hakkında getirdiği
açıklamalara dayanır. Leibniz’de özne, yüklem ve sıfatları içerir. Öyle ki
kullanılagelen bir örnektir, Ademin günah işleyebilmesi, yukarıda monadın ruh
ve beden ile ilişkisini açıklarken ileri sürdüğümüz ruhta virtüel olana,
bedende ise olanaklı olana işaret eder. Ademin günah işlemesi, yasak elmayı
yemesi ruhta edimselleşir bedende gerçekleşir. Ademin ruhu; günahı edimsel
olarak işlerken, acıyı yaşarken aynı anda bedeni de elmayı içine alır. (Spinoza
aynı örneği kullanarak bambaşka bir açıklama yapar.) Ruhu ve bedeni iki kat
olarak karşımıza çıkaran nokta da budur ve iki kat arasındaki ilişki de böyle
bir eylem ilişkisidir. Monadları bireysel olarak tanımladık. Öyle ki hücresi
oldukları daha büyük hücreleri ifade ettikleri ve ruh ile beden arasındaki tüm
ilişkileri hareket ettirici bir ilke ya da bir özellik olarak ortaya
çıkardıklarını gördük. İşte Leibniz’in özne teorisi öznenin yüklemi içerdiği
bir özneler çokluğuna dayanır. Leibniz’deki bütün meseleyi en büyük ve en küçük
arasındaki ilişkiler olarak tanımlamıştık. Öyleyse Leibniz’in dayandığı analiz
Descartes analizinden ayrılarak sonsuz küçüklüklerin keşfine dayanır
(calculus). En büyük olandan başladığımız analiz (Adem’i ele alalım) monadda
içerilmiş bir yükleme kadar gider (günah işleyebilme) ve tekrar monadlarda
içerilmiş diğer ihtimalleri kat ederek en büyüğe ulaşır, Tanrı’ya, doğaya,
dünyaya. Burada başa dönelim, geometrik, simetrik noktaya karşı giriştiğimiz
kavgaya tekrar odaklanalım, biz başlama izlerini birbiri üzerine katlanmış
dünyalardan herhangi birinin seçimine dayandırmıştık. Şimdi bu başlama izinin
aslında neden hem en büyük hem de en küçük olduğunu üçlü bir portre yardımıyla
görebiliyoruz. Monadlar en küçük hücrelerdir, Adem’den yola çıkan, içinde günah
işlenebilecek, günah işleme imkânı var olan bir dünyaya varıyor. Sonsuz
küçüklükler, en büyük ve en küçük arasındaki sıfatlara özgü zıtlığı ortadan
kaldırıyor, bizim asimetrik, birbiri üzerine katlanmış dünyamızı bir başlama
izi olarak görmemizi sağlıyor. Bir şeyin başı, ortası, sonu nokta temelli bir
anlayışa işaret eder, bizse tek bir izde dahi hem en büyüğe hem en küçüğe
ilişkin analizimize girişiyoruz. Zira o iz hem kendi monadını hem monadların
ilişkisini hem de monadların integralini (dünyamızı) ifade ediyor.
Peki neden bu dünya? Monadları ve monadların ilişkisini ihtimal,
olanak, virtüel olarak tanımladık, peki neden bu dünya gerçekleşti,
edimselleşti, aktüelleşti? Çünkü Tanrı bunu seçti. Tanrı neden bunu seçti?
Çünkü bu dünya mümkün dünyalar içindeki en iyi dünyaydı. Bunca başa gelenden
sonra hala en iyi dünyada olduğumuzu mu iddia ediyoruz? En iyi kavramına
yüklenecek böyle bir anlam için Leibniz’den bir asır sonrasını beklememiz
gerekir. En iyi dünya bu mu, sorusu bu sebeple anlamsızdır. Zira monadların
ilişkisi bir yakınsama ilişkisidir. En iyisi hem bir Tanrı seçimi olarak hem de
monadların yakınsayan ilişkisi olarak en iyidir. Tanrı günahkâr bir Adem
yaratmamıştır, Adem’in içinde günah işleyebileceği (günah işleme olanağı olan)
bir dünyayı yaratmıştır. Dünya bu haliyle en iyidir, zira bedenleşmiştir,
gerçekleşmiştir. Yine en küçük ve en büyük arasındaki ilişki hakkında
konuşmaktayız. Descartes kuşku duyarak gerilerken kuşku duyamayacağı bir
noktaya varma çabasındaydı. Leibniz ise kuşku duymaz, gerçekleşenin analizini
yaparak en büyükten en küçüğe dalar ve tekrar ifade edilen en büyüğe ulaşır.
Mümkün dünyaların en iyisi olan dünyamız, birbiri üzerine katlanmış
ihtimallerden yalnızca biri olarak hem en küçüktür, gerçekleşmiş ve bedenlenmiş
bir ifadeler integrali olarak en büyüktür.
Deleuze Barok resim örneğini kullanıyor: barok resmi
sınırlandırmamıştır, kilise duvarlarına hapsetmemiştir, o resmi çerçevenin
dışına çıkarır ve kendini çokrenkli mermer heykelde gerçekleştirir, heykel ise
mimarlıkla aşılır, mimarlıksa cephede bir çerçeve bulur ve bu çerçeve de
içeriden kendini söker ve mimarlığı şehircilikte gerçekleştirir; iki ucu
birleştirince ressam şehirci haline gelir… sanatların uzanıma dayalı bu
birliği, havayı ve toprağı, hatta ateşi ve suyu taşıyan evrensel bir tiyatro
kurar… sanat baştan sona socius, barok dansçılarla dolu kamusal, toplumsal alan
haline gelir.
Yine aynı eserden başka bir örnekle devam edelim. Barok bol giysilere, bol
yakalara ve devasa mantolara sahiptir. Barok tekstilde Leibniz’den ve onun
mümkün-dünyaların-en-iyisi kavramından izler görüyoruz. Tiepolo’nun eseri Günahsız
Gebelik hem Rokoko dönemi özelliklerini hem Barok dönem karakteristiğini
içermektedir. Günahsız Gebelik’te tasvir edilen Meryem bol bir giysi, bol bir
örtü ve devasa bir mantoyla resmedilmiştir. Bolluk ve katlanabilir olma
hallerinde çeşitli katlanma, dağılma, bölünme ve toplanma biçimleri görmek
mümkündür. Uçuşan mantonun bedeni, iki uçtan asimetrik kıvrılmış örtü ve
Meryem’in bedenini saran, bedenini kuşatan elbisenin katlanma çizgileri:
Uçuşma, katlanma ve kıvrılma; manto, örtü ve elbise tarafından içerilmiştir ve
bu eylemler mantoyu, örtüyü ve elbiseyi, tıpkı Adem’in günah işlediği ve
işlemediği dünyayı aynı anda içermesi ve ifade etmesi gibi içerir ve ifade
eder. Bu uçuşma, katlanma ve kıvrılma izleri Barokta en başta ifade ettiğimiz
başlama izlerinden başka bir şey değildir ve sonsuzca uçuşma, katlanma ve
kıvrılma izlerinden yalnızca birer tanesidir. Mümkün dünyaların en iyisi
yalnızca herhangi-bir dünyayı ifade eder ancak sonsuzca dünyayı içerir.
Monadların ilişkisini bu sonsuzca ilişki içinde yakınsayan monadların bir araya
gelerek oluşturdukları herhangi-birden Bir’e varan bir ortak beden olarak
tasvir ettik. Manto da örtü de elbise de uçuşma, katlanma ve kıvrılmaların
ifade ettiği herhangi-birden yalnızca Bir’e geçiştir. Ancak burada bitseydi
analizimiz, Bir’i yalnızca küçük parçaların bir araya gelerek oluşturdukları
bir büyüklük olarak tanımlamış olurduk. Oysa Bir’in uyumu bir perspektivizm
meselesini gündeme getirir. Leibniz’in Nietzsche ile birlikte doruk anlarına
ulaşacak bir perspektivizmi keşfettiğini biliyoruz. Bir’e bakmak
herhangi-birlere varan bir analizdir evet ama monadların ilişkisi Bir’den daha
büyük, yani bizim en büyük dediğimiz sonsuz dünyaların integraline ulaşmadıkça
Leibniz’deki perspektivizm atlanır. Perspektivizm öznenin dünyasına ait
değildir, yerleşilen dünyanın öznesinde içerilen hakikattir. Her uçma, kıvrılma
ve katlanma anı öznede içerilmiş bir perspektiftir. Öznenin görüş izi yoktur ya
da daha doğrusu öznenin görüş izlerinin görecelikle ilgisi yoktur. Özne dünyada
içerilen sonsuz görüş izinden birine yerleşmiştir: resme bakmıyorum, resmin
içerdiği sonsuz uçma, kıvrılma ve katlanma ihtimallerinden birine yerleşiyorum.
Barok sanatta (ve tekstilde) perspektif; Leibniz’den alınma özne teorisini
ve perspektivizmi Diego Velazquez’in Nedimeler tablosunda birleştirir. Ressam
dahi herhangi-bir perspektife yerleşir. Resim (ya da yukarıda ifade ettiğimiz
üzere resimden ulaştığımız şehir, ressamdan şehirciye; sanatların bir
tiyatrosu) görüş izlerinin, bakış açılarının toplamıdır. Bununla da yetinemeyiz,
bu izler yalnızca gerçekleşmiş ihtimaller olmaları sebebiyle hala herhangi-bir
perspektife işaret ederler. Sonsuz küçüklüklerin keşfi için söylediğimiz gibi,
dünyamız en büyüğe, en küçüğe ve tekrar en büyüğe doğru kararmak üzere kendi
üstüne uçuşur, katlanır ve kıvrılır. Parça ve bütün arasındaki eski ayrımlardan
farklı bir yerde olduğumuzu hissediyoruz. Bu sebeple parça ve bütün
felsefelerini bu en büyük - en küçük – en büyük denkleminden alınma bir poz
olarak yorumluyoruz, sonsuz dünyamızı kuşatan sonsuz herhangi izlerden herhangi
birinin felsefe tarihinde ve düşünme geleneğimizde kuşattığı geometrik,
simetrik, dogmatik noktaya ve devasalığına hayret ediyoruz.
Leibniz’in algılar teorisini de
büyük ölçüde monad ve mümkün-dünyaların-en-iyisi kavramları ile açıklamış
olduk. Leibniz’in felsefesini büyüklükler ve küçüklükler olarak tanımlamamıza
yarayan algı teorisi büyük algıların (bilincin) küçük algıları diferansiyel
ilişki yoluyla içermesidir. Parça-bütün hakkında yukarıda bahsettiklerimizi
hatırlatalım. Leibniz büyük algıların küçük algılardan oluştuğunu söylemez,
sonsuz küçük algının herhangi-bir büyük algıda diferansiyel ilişki yoluyla
içerildiğini, bu küçük algıların oluşumsal ögeler olduğunu söyler. Bu sebeple
parçalardan bütüne ulaşmayız, parçalardan diferansiyel ilişki ile birbirine
bağlanmış türevlere, parçalara ulaşırız, büyük algıları kat eden küçük
algılardan hem küçük hem büyük algılara ulaşırız. Parça ve bütünün açık ve
seçik algısı değildir Leibniz’in meselesi. Sonsuzca küçük algının açık olan
büyük algıyı karanlık olandan organize etmesi, büyük algıda diferansiyel
karanlık alanın açık olana doğru kat edilmesi ve tekrar karanlık olana dalarak küçük
ve büyük algıların ifade edilmesi Leibniz’in felsefesinin bir cümlelik
özetidir. Denizdeki devasa dalgalar sonsuzca küçük dalgaları içerir, bununla
yetinmiyoruz, sonsuzca küçük algılar açık olandan karanlık olana dalar ve
mümkün tüm dalgaları kat ederek bir arada mümkün olan ve olmayan küçük
dalgalara ve bir arada mümkün olan ve olmayan devasa dalgalara ulaşır. Ve
dalgaların kıvrılma anları diferansiyel izlerdir, farklanma ve farklılaştırma
kıvrımlarıdır. Barok ve Leibniz arasındaki ilişkiyi tespit etmiş bulunuyoruz:
Sonsuzluk. Sonsuzluk insan ömrünün ya da sonlu olanın aslında sonsuz olduğuna
işaret etmez, kıvrımın sonsuzluğunu ifade eder. Buradan geriye doğru başlayalım
metnimizi kıvrımla kat etmeye: kıvrım noktaya karşı asimetrik izdir. Kıvrım
kapısız penceresiz odaları, monadları birbirinden ayıran geometrik olmayan
duvarlardır. Kıvrım virtüellerin, aktüellerin – olanakların, gerçekleşmelerin
diferansiyel ayracıdır. Kıvrım bol mantonun, bol giysinin ve baş örtüsünün
sonsuzca uçuşmaları, katlanmaları ve kıvrılmalarıdır. Kıvrım ruhlar ve
bedenleri virtüel-aktüel, olanaklı-gerçek olanları kestiği gibi keser ve Orgaz
Kontu’nun Gömülüşünde olduğu gibi yatay bir katlanma iziyle ikiye böler: Ruhlar
ve Bedenler. Barok da kıvrımı sonsuza götürür; sonsuzca kıvırma işlemidir.
Barocco Portekizce işlenmemiş inci demektir: Rönesans’ın simetrik, geometrik
üretimine karşı düzensiz, daha doğrusu, kıvrılmış eğriler. Versay’ın peyzajında
gördüğümüz Barok kıvrımlardır.
Asimetrik iz kavramından olanakların, virtüellerin
felsefesi olarak Leibniz felsefesine ya da barok kıvrımlara ulaştık. Bunu
felsefe ve sanat tarihindeki bir kırılma anı olarak ifade ediyoruz. Gerçekten
de Leibniz felsefesi de Barok sanat da kıvrımı kendi tarihlerinden bir sapma
hareketiyle sonsuzca organize etmiştir. Mümkün dünyalardan herhangi-birinin
seçimi, yakınsayan bir arada olma halleriyle açıklandığı ölçüde sonsuzca
organize olmuş dünyaların birbiriyle benzeşen dünyalar olarak yorumlanma
tehlikesini barındırdığını düşünmekteyiz. Bu sebeple Deleuze’ün yeni uyum
olarak ifade ettiği projesine değinmemiz gerekmektedir. Odaları ve pencereleri
olmayan anlamında karanlık monadların seçimi; yakınsayan monadların
birbirlerine ilişmesidir. Oysa sonsuzca dünyalardan Adem’in günah işlediği
dünyanın seçimi ile dışarıda kalan dünyalar (Ademin günah işlemediği dünya,
Sezar’ın Rubicon ırmağını geçmediği dünya) da kendi ikinci bir seçimini yapar
ve monadlar “bir yörüngeye ya da merkezden gitgide uzaklaşarak büyüyen bir
spirale açılır (kaosmos)”.
Deleuze burada bir arada mümkün olmayan dünyaların, ıraksak dizilerin
kıvrımlarını keşfeder. Elbette Leibniz felsefesinin çerçeveleri içinde ıraksak
diziler ile yakınsak dizilerin aynı anda gerçekleşmesi kaostur. Deleuze, yine
de Leibnizci kaldık der: monadolojiden nomadolojiye (göçebebilime).
Bu yeni olanakları demokratik toplumda ve demokratik bir
toplum olarak keşfediyoruz. Günahsız Gebelik’teki örtünün katlanma çizgilerinin
örtüde içerildiğini söyledik. Diğer mümkün kıvrımları düşünebildiğimiz ölçüde
analizimize kaldığımız yerden devam edebiliriz. Tarihi böyle okuyoruz. Geçmişe
ya da geleceğe bakmaktan şimdinin iki uca doğru sonsuzca kıvrılmasını
anlıyoruz: bütün devrimci olanakları barındıran toplum: Demokratik bir toplum.
Bugünün kadın hakları mücadelesinden neler öğrendiğimize bir bakalım.
Leibniz’in yaşadığı dönemde ve öncesinde yakılan cadılara kadar varan bir
mücadele tarihinde başka-bir-dünya-mümkün sloganının çınladığı kıvrımları
yaşıyoruz. Kadın mücadelesinin sözleşmelerini okuyoruz (örneğin İstanbul
Sözleşmesi). Bu yeni olanaklarda keşfettiğimiz demokratik toplumun
sözleşmeleri, eski sözleşmelere benzemiyor. Kralla prenslerin, kralla halkın,
zenginlerle yoksulların, imzaladığı sözleşmelerden, ilk sözleşmelerden farklı
bir noktadayız. Bir sözleşme tüm Anayasaların içerdiği olanaklardan, haklardan
daha fazlasını nasıl içerir? Bu soru perspektivizm sorusudur: Kadınlar vardır,
LGBTİQ+’lar vardır, Aleviler vardır, Kürtler vardır vs. demenin politik bir
eylem halini alması: Yaşam hakkının çoğaltılmasıdır bu. Böyle de kalmıyor
varlık iddiası tüm yaşantılama haklarını içeren bir öznellik üretimine varıyor.
Ve nihayet karanlıktan-açığa açıktan-karanlığa dalan Leibnizci algılar ve Barok
kıvrımlar gibi demokratik bir toplum yepyeni olanakları, yeni yaşam haklarını
ve yaşam haklarının içerdiği yaşantılama haklarını keşfetmek üzere tekrar kendi
üstüne kıvrılıyor. Baştaki alıntımıza dönelim, Leibniz’in bizi Spinoza’dan daha
fazla mahkum etmesi ne demektir? Mahkumiyetimizin sınırlarını belirlememiz
gerekir. Mahkumiyet hapsedilmek/kapatılmak ve kuşatılmak değildir. Yaşam ve
yaşantılama kıvrımlarını keşfetmek üzere yepyeni kıvrımları yaratma, kıvrımları
açma ve tekrar yaratma zorunluluğudur. Bu demokratik bir toplumun ilkesidir.
Zorundayız, mahkumuz, zira yeni yaşam ve yaşantılama hallerini üretmedikçe,
örgütlemedikçe demokratik bir toplumdan bahsedemeyiz. Nomadolojinin (göçebe-bilimin) yepyeni
olanaklarla örgütlenerek yerleşik değerleri yerinden yurdundan etmesinin
izlerini görüyoruz: yara-izleri ve gamzeler. Devrimler hangi anlardır? Buna bir
cevap veremiyoruz ama devrimci olanakları tanıyoruz. Varlık iddiası yeni bir
iddiaya açılıyor, işte demokratik toplumların kendi keşfi, işte demokratik
mücadeleler ve toplumsal kıvrımlar: Yaşama ve Yaşantılama Hakkı. Kıvrımı
sonsuza götürmek: Kıvırmak/bükmek, kıvrımları açmak ve tekrar kıvırmak/bükmek.
